中国诗歌的暗示性2000字

中国诗歌简约而不失丰富，含蓄而不失形象，轻灵而不失厚重。这些特质使得诗歌的语言具有了暗示性，而暗示性是借助诗歌语言的词性、意象、标题、注释等来传达其极耐寻味的内容和情感的。

中国诗歌的暗示性 篇1

中国诗歌相比于外国诗歌，最广为认知的区别便是它的暗示性了。

早在《诗经》出现，文字刚刚成熟的时候，中国人就已经能用“赋比兴”的手法将像“求子不得，辗转反侧”、“宛在水中央”的心情，用雎鸠的叫声和穿过茫茫蒹葭，道阻且长来委婉地表示出来。后世的田园诗、现实主义诗歌、浪漫主义诗歌、讽喻诗、言志诗无一不继承发扬了这一特点。

“说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话”钱钟书如是说。中国诗人暗示的方法之多，题材之广，实在不是我所能掌握的。因此，我只想从“意象”这一角度，浅析中国诗歌的暗示性。

意象对于诗歌的作用，表现最直接的是它能够构建一首诗歌的基调，也就是为诗里其他的内容烘托出一个特定的氛围。这种作用很像我们打出租车的时候，往往一进入车内就会感受到一种不太一样的氛围。如果司机非常沉默寡言，车里没有任何背景音乐，我们就会感受到压抑的气氛；反之，如果司机很热情，车里放这轻松的音乐，车里的气氛就是温暖的。意象也是如此。举个粗糙的例子，如果我们把山、水、禾苗、人家几个词并排放在一起，不需要任何的连接，我们也能联想出一幅山野乡村的景象，而且，禾苗的嫩绿，山间清新的空气，流动的水，劳作的人会使这个景象显得欣欣向荣，营造了一个很轻松、欢快的氛围。意象所营造的这个特定的氛围十分关键。如果此时诗人处在我们上述的那个山野乡村中，他的心情多半和那个很轻松欢快的氛围一致，而不太可能是阴郁痛苦的，除非他再用转折的诗句。

因为这个氛围往往暗示了作者的情感，甚至暗示了诗歌的内容，进而暗示诗歌的主题。

马致远的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”正是用意象暗示情感的好例。“古道”见得坎坷“西风”见得强劲而寒冷“瘦马”见得贫而无力“夕阳”见得光热微弱“断肠人”见得失意致及。几个词创造了一幅失意的断肠人骑一匹体弱的瘦马，顶着风，在被踏的坚硬却不够平坦的古道上缓缓前行，在微弱的夕阳下显得格外凄凉肃杀的图景。那作者的心情大概就像骑马人那样凄凉、失意，感到希望的飘渺，但又隐约觉得内心中有东西在呐喊。能够将这么丰富的情感如此精炼地表达，意象的暗示真可谓功不可没。

马致远的《天净沙.秋思》所表达的情感不用意象，我们尚且还可以表述，但李商隐的“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”中的情感，不用意象来暗示，几乎是无法表达的。“向晚”给人一种淡淡的压抑；“古原”给人一种旷野沧桑之感；“夕阳”灿烂迤逦而宏大，使人流连；“黄昏”太阳光热渐收，让人感到消逝的哀伤。由于他通篇没有提到任何其他的人，我们就会觉得是他独行到一片古老的原野上，夕阳将天、古原与他都染成金色；他静静地矗立在那片高原上，看夕阳渐渐消失在地平线下。可是这究竟是一种什么样的情感？蒋勋先生将这解释为孤独。可是这好像也不是一般意义上脱离人群的孤独，是另一种只可意会不可言传的孤独。意象在此诗中构建了一个我们在生活中体验过的场景(可能不是完整的，而是由一些碎片式的场景拼凑起来的)，从而在相似的情景、氛围下，引发我们自己体验过的情感，来暗示作者的情感。这样，就能把丰富、含混的情感精准地传达给读者。

至于意象暗示诗歌的内容和主题，例子也非常多。

譬如从屈原起，香草、美人就成为忠臣、君王的代名词，常用于表达怀才不遇之情。又如梅、兰、竹、菊，出现这些意象是，诗人往往要咏物抒怀，暗示自己高尚的情操。

不过我认为用意象暗示诗歌的内容和主题，用得最好的，还是张若虚的《春江花月夜》。单从题目上看，春、江、花、月、夜五个词本身就营造了一个静美的意境。但这远不是春、江、花、月、夜这些意象的用意。事实上，春、江、花、月、夜指的是分别关于它们的五个主题。其中，最重要的三个主题是月、江、春。从它们的使用频率上也可以看出来——月12次，江12次，春4次。这三个意象其实分别可以传达很多种情感，表达很多个主题，但张若虚的高明之处在于他挖掘了它们的哲学意义。

月、日、星辰之类的天体，在古人心中都是非常神奇的，它们是永恒的，地球上的一切千变万化似乎都与它们没有关系；它们又是遥不可知的；可是它们又是那么地迷人。特别是月亮，那样皎洁、明净。基于这种认识，月亮很容易使人在凝视它的时候，唤起对什么是永恒？什么是它的起源？那种深远的遐想。因此月在此是可以暗示本源与永恒的。

江的暗示性也是类似的。那滔滔的江水展示着人类不可企及的大自然的力量。人在大江大河面前，才真正会感觉到自己是多么渺小，多么不堪一击。而这种超凡的力量似乎永远不会消失，好像从“时间”诞生开始，就已经开始拍击着，并且将持续到永远。在华夏民族没有到达青藏高原之前，更是不知这种力量的源头。孔子的一句：“逝者如斯，不舍昼夜。”更是把这一意象引向了对于人的生命短暂的哀叹。所以，“江”在此也能够暗示本源和永恒，并且可以暗示人的生命易逝而江水永恒的主题。

“春”在此既暗示了“青春”这个主题，也暗示了“绚烂”。“春”和皎洁的“月”组合在一起，减淡了“江”所带来的哀思，达到了哀而不伤的效果。

我觉得“月”“江”“春”三个意象的独到运用是此文能够以单篇压倒全唐的重要因素。

钱钟书用这样一段话来阐述中国诗的简短，我想，用在意象之于中国诗歌的暗示性上，倒也贴切——“中国诗人要使你从‘易尽’里望见了‘无垠’。”意象正是这样用寥寥数语创造无穷的意蕴的。

中国诗歌的暗示性 篇2

钱钟书先生在《谈中国诗》一文中，把欣赏中国诗比作文艺欣赏的闪电战，平均不过两三分钟，但简短却可以有悠久的意味，使你从“易尽”里望见了“无垠”。这种看法正如一位诗人说的：“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外。”这就告诉我们，中国诗以“此时无声胜有声”的无穷妙境来展现其无穷魅力，这就是中国诗歌的暗示性。

一、一言一语溢情思

春天的柳树，摇曳飘逸，仿若翩翩起舞的少女，撩动古今词作家的情怀。柳树能如此撩动人的情思，这和枝叶的绵长细柔分不开，如果枝条长着肥厚宽大的叶子，美感定然不存。所以柳树有了枝叶恰如其分的点缀，才充满了美感。而中国古典诗词正如那一棵棵柳树，那精妙的语言正是舞动的枝叶。有了这些“枝叶”，诗词才会流溢光彩，引读者走进多姿多彩的诗词百花园，撩动读者的情思，给人留下深秘的静默。真正有如此神妙功效的，当属形容词、动词，其次为叠词、表颜色的词。

中国诗词篇幅短小，犹如象牙雕刻。要用短小的篇幅表现丰富多彩的生活，所选词语表现力一定要强，而形容词是汉语中表现力最强大的词，也是中国古诗人喜爱用的一类词。他们选用最生动、最形象的形容词，准确精妙地再现当时的生活，几百上千年后，人们读之，仍如临其境，如观其事，如闻其声，如见其人，能够获得丰富的美的享受，这就是形容词暗示性的威力。如王安石的《葛溪驿》：“缺月昏昏漏未央，一灯明来照秋床。病身最觉风露早，归梦不知山水长。坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。”此诗一个“乱”字，引人遥思远怅：残月下，驿站里，昏灯中，孤床上，思乡而路遥，思国而病缠身，引得诗人心烦意乱。更有疏桐蝉鸣，将诗人的烦乱渲染到极致。又能将浓郁的乡思、天涯倦怀、病中凄苦及深切的国事之忧融为一体，故“乱”字有含蓄不尽之妙。读杜甫的《旅夜书怀》“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”我们能感受到它除了传达老年杜甫的漂泊无依，颠沛无告，政治失意外，更告诉我们难以言传的怅惘、失落之情，这种情怀不单是作者的，也是读者的。

袁枚说过：“一切诗文，总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。”一首好诗的标志就是把人（物）写得生动、形象、准确，从而给读者留下深刻的“活”的印象。动词最突出的特点就是“活”，它只用一两个字含蓄地点拨读者，给你以仙女散花般的想象的自由。言在此而意在彼，不用明说什么，却知道写些什么。比如白居易《暮江吟》：一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。“铺”字看似很普通、很平常，甚至不经意中会忽略它。然而细细一究，“铺”字竟有奇思妙想。此时的太阳已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来的，的确像“铺”在江面上。正因为“铺”，才使得一起一伏的江面呈现出“半江瑟瑟半江红”的美感，才顺势引出“露似珍珠月似弓”的初月。从而勾勒出残阳碧波的交辉与月牙初悬的静夜两幕胜境。使得平常的景致经诗人生动准确的描绘与组合，显得那么迷人!凡读此诗者，也会不由得与诗人一起，陶醉于这奇妙的境界中。

除此之外，中国古典诗词中还有叠词、表颜色的词，也能用极少的字表达极丰富的内容，例如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，又如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，都能激发读者潜在的意念、联想、再造，获得新的审美体验。

二、一景一物展奇境

如果说语言是欣赏诗词的媒介物，它能撩动读者的情思，那么景物就是欣赏诗词的曲径，它可以引领读者在不经意中进入“柳暗花明又一村”的理想境界。

“景”即景象，“物”即物象，两者都是诗词中的形象。诗人通常靠形象说话，形象即是意象。在中国诗词的发展过程中，有些意象反复出现，都有相同或相近的意思，具有约定俗成的意义。读者在欣赏诗词时，只要看见这些意象，就会调动原来生活经验，迅速把握诗词的情感和主旨，这就是我们说的意象的暗示性。如松、竹、梅、菊、兰等多用来表达高洁情操，而秋风、落木、流水等多表达愁绪。这些意象虽然点到为止，却能把不必讲的话讲明白，对鉴赏诗词有很大帮助。

由此可知，意象中的“景”和“物”已不是一般意义上的景物，而是融入了诗人的思想感情。“意”和“象”的选择和打造，使诗词给人以绵长的回味。而意象可以有景有物，有人有事，可以是单一的，也可以是多个的。多个意象组合起来，才能描绘融汇了诗人情感的客观生活图景，这就是我们俗称的“意境”。有了“意境”，诗词才会有动人心魄的无穷艺术魅力。如果没有意象，意境就无法存在，没有意境的诗词，就如无根的花，毫无生命力可言。它们互为作用，缺一不可。

我们读过杜甫的《登高》，这首诗有如下意象：急风、高天、啸猿、清渚、白沙、飞鸟、落木。这些意象的组合，神奇而逼真地写出秋景的开阔、高远、凄清，同时落木的摇落也写出了诗人身世飘零之感。深秋时节，重阳佳日，独立寒江，穷困潦倒，一个在封建社会失意的文人形象跃然纸上，让人感慨不已。同时“万里”“长作”“百年多病”“独”等词，反复地烘托一个“悲”字，从而在原有的画面中，创造出沉郁悲壮的意境。正是这种意境，使人读之无不潸然泪下，内心久久不能平静。无数成功的诗人，特别是以写景抒情、田园山水、托物言志为主的诗人，因为运用了言有尽的意象，而创造了意无穷的意境，使中国诗歌达到了登峰造极的境界。

意象虽然具有相对的稳定意义，透过它们的外表，我们可以看到诗人注入的感情和意念，以及意象所包含的旨趣和情调。但这还不能说掌握了诗歌暗示性内容的密码，因为世界不是一成不变的，诗的世界也不是大同的。例如看到柳树，很多人想到离人依依惜别之情，但是同样写柳树，却也有各自不同的'特点，可以寄寓诗人不同的思想情感。贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人通过刻画亭亭玉立、碧绿丰茂、枝条纷披的柳树意象，赞美了春色的美丽和大自然的活力。唐彦谦的《垂柳》的“绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈？楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成。”塑造的是纤柔轻盈、妖媚多情的形象。由这形象的反衬，我们看到了邀宠取媚的小人的无耻和朝廷的腐败。由此可知，诗词虽然具有暗示性，但也不是雷同一致的，应根据作者生活的时期来把握情和境。

所以说，意象和意境的组合，可以召唤欣赏者用想象进行艺术再创造中，同诗人一起完成人物形象、艺术意境的创造活动。这样的诗词才会富有暗示性，这样的诗词才更有魅力。

三、一枝一节溢旨意

细枝末节看起来无关紧要，却能显示重要的内容。哲学上说得好：一滴水可以看见整个大海，一粒沙可以看见整个沙漠。因此，诗词的标题、作者、篇尾的注释也有很好的暗示性作用。

标题是诗词的眼睛，借由它能为读者打开鉴赏诗词的大门，可以洞察诗词的内容主旨，领悟诗人的思想感情。如柳中庸的《征人怨》，题目中的“征人”点出了诗人刻画的人物，写的是征人戍边生活，而“怨”字点出了情感。这就含蓄地告诉读者：朝廷连年征兵、备战，使老百姓苦不堪言。再如许浑的《谢亭送别》，“谢亭”是送别的地点，也是一个具有“依依惜别”之意的意象，这里写的是景；再加上“送别”二字，不用说情字，但浓浓的离情自然而然就流露出来，情就寄托在景上，情由景暗示出来了。

一个诗人选择什么题材，表现什么思想，抒发什么感情，都是由他的人生观和生活经历决定的。另外，由于诗人的感情气质、艺术素养的不同，在创作中会形成不同的风格。如李白生活在盛唐，他的诗集代表了盛唐诗歌昂阳奋发的典型音调，有强烈的自我意识。但李白在长安三年失意而归，使他激昂的政治热情受到现实的冲撞，转化为怀才不遇的悲愤狂歌，从胸中喷涌而出“天生我材必有用，千金散尽还复来”这种豪放奔涌，无从掩抑的感情气势形成了雄奇飘逸的风格，是浪漫主义。而杜甫生活在唐由盛转衰之时，他一生可分为四个时期：读书和漫游时期、困居长安时期、陷贼和为官时期、西南漂泊时期。由于生活在唐由盛转衰时期，杜甫的诗歌有很多都反映社会现实生活，关心百姓疾苦，形成了沉郁顿挫的风格，是现实主义诗人。安史之乱结束后，他的诗篇也有少部分表现出难得的喜悦之情。所以不同的诗人在不同的时期，经历不同的生活，所暗示的内容和情感是不一样的。

诗歌的注释放在篇末，看起来无关紧要，但是注释中关于作者、时代背景、题干注释，也同样有暗示性。如苏轼的《南乡子·梅花词和杨元素》，此词的注释是：这首词是苏轼任杭州通判时（1074年），与杭州知府杨元素的唱和之作。单看标题，粗心的读者易把“和”看作连词而非动词，注释很好地阐释了这个问题，并且告知两人是同事。这就暗示此词通过咏梅、赏梅来记录词人与杨氏共事期间的一段美好生活和两人之间的深厚友谊这一主旨。

总之，中国古典诗词虽简短但并不简单，能够在有限的文字里尽可能多地表达意味。不管是词性、意象，还是标题、作者、注释，无一处不把诗人的情感精妙地暗示出来，恰到好处。